Стильові особливості пізнього періоду сценічної діяльності Соломії Крушельницької

Творчість славетної української співачки Соломії Крушельницької займає особливе місце в історії світового оперного виконавства. Разом з М. Баттістіні, Е. Карузо, Тітта Руффо, Ф. Шаляпіним Крушельницька увійшла в число найкращих оперних співаків кінця ХІХ – початку ХХ ст. “Однак у порівнянні із своїми уславленими колегами вона виявилася набагато вищою як особистість. Інколи загадковіша, часами ширша, майже завжди складніша та більш цільна – троїста і єдина особистість актриси-співачки-музиканта“ [9, 126], – писав про Крушельницьку музикознавець Р. Кортопассі.

Феномену української співачки присвячені численні музикознавчі праці, рецензії, спогади сучасників, які вийшли друком як за життя, так і після смерті артистки. Однак дотепер залишається багато невисвітлених проблем, пов’язаних з її творчою біографією. Однією з таких “білих плям” є пізній період сценічної діяльності Соломії Крушельницької. Незважаючи на те, що останнє десятиліття її сценічної кар’єри є вершиною творчості артистки, до цього часу не було жодного наукового висвітлення особливостей зрілого стилю Крушельницької. Мета даної розвідки – заповнити цю прогалину. Застосовується комплексний підхід до розгляду періодизації та стильової еволюції творчості видатної співачки. Актуальність дослідження полягає у тому, що постать Соломії Крушельницької, її життя та праця завжди будуть прикладом самовідданого служіння мистецтву і своєму народові.

Джерельною базою є архівні матеріали з фондів Музично-меморіального музею Соломії Крушельницької у Львові, дослідження в галузі історії розвитку оперного мистецтва та музичної стилістики.

Виконавський стиль С. Крушельницької поєднував риси різних європейських шкіл і напрямків. Її творча сутність була багатогранною, вона важко піддається структуризації, “втисненню” у ту чи іншу схему. Отримавши початкову вокальну освіту у Львові (клас проф. В. Висоцького), вона згодом опанувала засади італійської школи “bell canto” (проф. Ф. Креспі, Мілан) та німецької вокальної школи (проф. Й. Ґенсбахер, Відень). У репертуарі артистки були опери різних жанрів та епох – від французької “Grand Opera” до веристських драм П. Масканьї, Дж. Пуччіні, новаторських опер Ріхарда Штрауса. Таким чином, репертуар співачки включав найкращі досягнення тогочасного оперного мистецтва. “Серед італійських сопрано свого часу була одна драматична співачка, яка зуміла поєднати досягнення усіх вокальних шкіл. Це була, а, властиво, і є, ознака Соломії Крушельницької” [14, 705].

Сценічна кар’єра артистки тривала більше 25-ти років – від дебюту на львівській сцені в опері “Фаворитка” Доніцетті у 1893 році по 1920 рік, коли відбулися її прощальні виступи у театрі “Сан-Карло” в Неаполі в операх “Лоенґрін” Р. Ваґнера та “Лорелея” А. Каталані. Проте, якщо про перші її кроки на оперній сцені, про варшавський період, чи виступи в Італії на початку ХХ ст. маємо великий обсяг музично-критичних та епістолярних джерел і можемо детально досліджувати окремо кожен рік її сценічної кар’єри, то починаючи з 1906 року відомостей в пресі про виступи артистки стає дедалі менше. Можливо, з якихось причин саме ця частина архіву С. Крушельницької була втрачена, а, можливо, суспільно-політична ситуація в Європі, і зокрема в Італії, не сприяла розвитку оперного мистецтва, і преса меншу увагу приділяла висвітленню оперних вистав. У своїх нечисленних листах до родини, які зберігаються у фондах Музично-меморіального музею С. Крушельницької у Львові, співачка також не торкається свого артистичного життя.

Таке скорочення кількості музикознавчої літератури, пов’язаної з творчістю Крушельницької, аж ніяк не означає вичерпання творчого потенціалу співачки. Останні роки сценічної діяльності – це був етап, коли її унікальний талант поєднався з багаторічним досвідом, а великий авторитет артистки в музичному світі сприяв втіленню в життя усіх її новаторських задумів.

Останнє десятиліття сценічної кар’єри Соломії Крушельницької (1906-1915 р.) – цілісний відрізок її творчого життя, який можна розглядати у двох контекстах: біографічному та еволюційно-стильовому. Обидва утворюють загальноприйняту схему періодизації: юнацький – зрілий – пізній періоди. Така схема стильової періодизації застосовується переважно до композиторської творчості, проте її універсальність дозволяє використати дану схему і в дослідженні етапів творчого життя С. Крушельницької, адже “віковий фактор зумовлюється природною періодичністю еволюції будь-якого стилю, що проходить шлях становлення, зрілості та осягнення сенсу Буття” [11, 10].

Тут важливо виокремити два різні поняття: “пізній період сценічної діяльності” та “зрілий стиль”, адже завершуючи свою оперну кар’єру, Крушельницька щойно вступила в зрілий етап своєї творчості. Спостереження доводять, що середній зрілий стиль митця наступає приблизно в 30-річному віці. Часто “вододілом” між юністю і зрілим періодом людини є певний біографічний факт, або подія, яка змінює її світогляд. Подією, що стала для Соломії Крушельницької поштовхом до настання зрілості, стала раптова смерть її батька, о. Амвросія Крушельницького наприкінці 1902 року. Цей період був кризовим для співачки; в той час відбулося осмислення нею ролі батька в її житті, ставлення до своєї родини, усвідомлення обов’язків перед близькими їй людьми, розуміння своїх завдань у мистецтві, завершення національної самоідентичності. Криза 1902-1903 рр. логічно підвела до найбільших здобутків у творчості співачки – виступів в операх “Мадам Баттерфоляй” Дж. Пуччіні (1904 р.), “Саломея”, “Електра” Р. Штрауса (1906, 1909 рр.), інших досягнень цього періоду.

Десятиліття 1906-1915 рр. не було завершальним у вокальній еволюції співачки, а з огляду на біографію – це рівно половина її життєвого шляху. Згодом Соломія Крушельницька блискуче виявила себе і в іншій сфері – як камерна співачка. Багатий концертний репертуар, вміння розкрити свій талант у вокальній мініатюрі, тонкий зв’язок з аудиторією принесли українській артистці всесвітню славу і визнання.

Хронологічні рамки пізнього періоду дуже чіткі. Своєрідною межею є 1906 рік. Того року відбулися три знакові події в її житті: початок щорічних гастрольних подорожей в Аргентину, тріумфальний виступ в опері Р. Штрауса “Саломе” та знайомство з італійським адвокатом Чезаре Річчоні.

Виступи С. Крушельницької в Аргентині (Буенос-Айрес, 1906-1913) – вагома сторінка артистичної біографії співачки. Даний період тим цінніший для дослідників, що збереглася велика кількість рецензій на її виступи та музично-критичних матеріалів, які висвітлюють репертуар артистки, стиль і манеру її виконання. Крушельницька була улюбленицею аргентинської публіки, тому статті, присвячені артистці, рясніють суперлятивами. Цьому сприяла і майстерність найвидатніших диригентів того часу – А. Тосканіні, Л. Муньоне, Е. Вольф-Феррарі, а також відомих співаків – Дідура, Росселіні, Де Лука, Ґарбіна, які виступали разом з нею в Буенос-Айресі. На сценах театрів “Opera” та “Colon” Соломія Крушельницька застосувала свої виконавські принципи.

Італійська прем’єра опери Р. Штрауса “Саломе” відбулася 24 грудня 1906 р. Р. Кортопассі писав: “Саломе” тріумфує в Міланському театрі “La Scala” завдяки магії Тосканіні і чарам Крушельницької” [9, 130]. Опера “Саломе” була однією з найсуперечливіших в історії музичної культури. Поява в репертуарі співачки новаторських творів Р. Штрауса, безперечно, наклала відбиток на її виконавський стиль.

Знайомство в 1906 році Соломії Крушельницької з Чезаре Річчоні відкриває новий етап і в її особистому житті. Шлюб Крушельницької та Річчоні, який відбувся 19 липня 1910 року в Буенос-Айресі, не став однозначно причиною завершення її оперної кар’єри, але без сумніву означав зміну статусу та пріоритетів. Подружжя оселилося у Віареджо, у віллі по вул. Кардуччі. “Вона відразу ж зайняла належне їй місце серед славнозвісних осіб, поруч з Пуччіні, що жив тоді в Торре дель Лаго, але був завсідником Віареджо, з Елеонорою Дузе, Грацєю Деледда, Леонкавалло, який оселився у непоказному особнячку поблизу соснового гаю. Пуччіні об’єднував навколо себе численну групу: Енріко Пеа, віолончеліста Моранді, Лоренцо Віані … всіх друзів Соломії та її чоловіка Чезаріно Річчоні”, – писав Дж. Папасольї [9, 136]. Її оселя була відомим у Віареджо артистичним салоном, а подружжя Річчоні до наших днів залишилося однією з найаристократичніших та найшанованіших родин, якою пишаються мешканці Віареджо.

Еволюційно-стильові особливості зрілого періоду творчості С. Крушельницької виявляється в особливому підході до вибору репертуару, виконавській манері співачки та принципах інтерпретації оперних партій.

Аналізуючи репертуар Соломії Крушельницької, приходимо до висновку, що він повністю відповідав її творчим уподобанням та можливостям. В пізній період співачку найбільше приваблюють вагомі, часто епічні або героїчні жіночі образи, які були найближчими артистичній натурі.

Чільне місце в репертуарі цього періоду займають опери Ріхарда Ваґнера, які вже з перших кроків на сцені захоплювали Соломію Крушельницьку розмахом та серйозністю поставлених завдань, мистецькою концептуальністю. В листі до М. Павлика ще в 1893 році вона писала, що музика Вагнера “не лиш до серця промовляє, але й до розуму” [6]. “Створення жіночих образів Ваґнера – велика, але й не легка радість, – розповідала сама Соломія Крушельницька. – У цих образах чітко вимальовується героїчна лінія. Всі вони майстерно окреслені, проте постійно коливаються між реальним життям і невловимістю вигадки” [9, 137]. Соломія Крушельницька була учасницею перших постановок музичних драм Ваґнера в Буенос-Айресі і щороку включала їх до свого репертуару. Саме вона прищепила аргентинським меломанам любов до музики цього композитора. Про величезний емоційний вплив її виконання на аудиторію свідчать рецензії на її виступи: “У виконанні Крушельницької горда і прекрасна Брунгільда була справжньою валькірією, гідною повстати проти бога і бути скореною героєм” [10, с. 128]. В репертуарі співачки були такі опери композитора, як “Лоенґрін”, “Тангойзер”, “Трістан та Ізольда”, “Зіґфрід֊, “Валькірія”, “Сутінки богів”.

Соломія Крушельницька до цього часу залишається серед найвизначніших виконавиць опер Ріхарда Штрауса “Саломе” та “Електра”. Ці твори посідали вагоме місце в її репертуарі в період 1906-1915 рр. Тонко відчуваючи достоїнства неординарних новаторських пошуків композитора, співачка створила неперевершені образи його оперних героїнь, тим самим сприяючи утвердженню та популяризації музики Р. Штрауса в Європі та Південній Америці. Сам композитор високо оцінив творчість української співачки. Після італійської прем’єри “Електри” в Міланському “La Scala” під керівництвом А. Тосканіні в 1909 р. він написав у листі до Г. фон Гофмансталя: “Оперу “Електра” в Мілані було поставлено ... надзвичайно вдало. Крушельницька-Електра у будь-якому відношенні – артистка першого рангу” [10, 382].

Значне місце в репертуарі співачки посідають твори італійських композиторів – сучасників Крушельницької. Вона розуміла важливість новітніх пошуків та експериментів, намагалася урізноманітнити свій репертуар, тому й залишалася завжди цікавою для публіки. “Те, що вона знає і цінує сучасних композиторів, є проявом не лише мовчазного схвалення, але й глибокої віри в їх творчий хист”, – писала музикознавець Д. Банфі-Малагуцці [9, 241].

Часто причиною звернення співачки до сучасних опер були й особисті контакти з композиторами. Так, тривалий час зберігаються в репертуарі артистки опери Дж. Пуччіні “Мадам Баттерфляй” і “Тоска”. Соломія Крушельницька дуже цінувала творчість Пуччіні: обох митців поєднувала багаторічна творча співпраця. Твори відомого в той час композитора А. Каталані “Лорелея” і “Ля Валлі” надовго входять в її репертуар завдяки сприянню Артуро Тосканіні, адже Каталані був його другом та улюбленим композитором. 

Соломія Крушельницька брала участь у світових прем’єрах опер “Чечилія” Т. Монтефйоре, “Кассандра” В. Ньєккі, “Федра” І. Піцетті – ці композитори входили у мистецьке оточення співачки, були її приятелями, друзями. Так, наприклад, Піцетті особисто просив Крушельницьку взяти участь у прем’єрі своєї опери, коли, за свідченням аргентинської преси, провідував її у Віареджо. Прем’єра опери відбулась у міланському театрі “La Scala” 20 березня 1915 року. Проте, за словами самої Крушельницької, опера “Федра” “являє собою занадто важкий твір для постановки і виконання, щоб він міг посісти постійне місце в репертуарі” [9, 236].

В пізній період Крушельницька виcтупала в операх “Джоконда” А. Понк’єллі, “Мефістофель” А. Бойто, “Адріана Лекуврер” Ф. Чілеа.

Свого часу усі ці опери були популярними, проте, за винятком опер Пуччіні, жодна з них не є репертуарною в наші дні. Підтверджується думка російського музикознавця С. Богоявленського про те, що на початку ХХ ст. італійська опера переживала занепад. Країна, яка завершила ХІХ ст. шедеврами останніх опер Верді, яка дала світу веристську драму з її шаленим успіхом, опинилася напередодні І світової війни в тяжкій духовній кризі. Фактично в усіх названих операх відчутними є впливи або музичної драми Ваґнера, або веризму, які на той час вже пережили себе.

В останній період з репертуару артистки зникають опери ліричного характеру, мелодрами. Як виняток, можна назвати опери “Євгеній Онєгін” П. Чайковського та “Демон” А. Рубінштейна, в яких артистка виступила в Монте Карло наприкінці своєї кар’єри – в 1916 та 1917 рр. (можливо, на замовлення театру).

Щодо вокального стилю та артистичної майстерності співачки, то дослідники її творчості є одностайними: вона була однією з найкращих співачок своєї епохи. Про досконалість інтерпретації Крушельницькою оперних партій в пізній період творчості свідчать і спогади відомих італійських музикознавців, співаків, друзів артистки, які стверджують, що вона була у той час визнаною зіркою світового оперного мистецтва.

Сучасників захоплювала і дивувала неперевершена вокальна майстерність Крушельницької, її вміння перевтілюватися у різні за стилем та характером образи. “Гідним подиву є те, що після “Валькірії” вона вільно співає у “Лорелеї”, а після “Мефістофеля” – у “Мадам Батерфляй”, після “Трістана” – в “Адріані Лекуврер”, “Аїді” або “Саломеї”… Віртуозна вокаліста, вона водночас нероздільно панує на сцені, а створені нею оперні образи – це справжня школа для молодих артисток, що прагнуть серйозного навчання”, – писала преса [10, 108]. Її музично-артистичній діяльності завжди були притаманні нетрадиційні, новаторські риси. “Характер особистості та виконавський стиль співачки такі, що з найрізноманітнішою метою вона завжди може запропонувати щось своє власне, нове й оригінальне. Здається, що її творчий інтелект безмежний, а вогонь пристрасті мимоволі захоплює глядачів”, – писав про пізній період її творчості німецький музикознавець і музичний критик К. Дросте [9, 179]. Якщо в ранній період її творчості емоційність іноді перемагала, про що свідчать, наприклад, такі рядки з листа співачки до М. Павлика: “Тішуся дуже, що Ви любите “Аїду”, я ж в ній так замилувана, що часом за плачем перестаю співати” [6], то в останній період кожна музична фраза, кожна емоція, відтворена на сцені, були осмислені та продумані артисткою до найменших дрібниць. Переважна більшість рецензентів і дослідників творчості співачки наголошують на посилення інтелектуального та психологічного начал у виконанні нею оперних партій. 

Сама ж Соломія так оцінювала своє мистецтво: “Я є ... найсуворішим критиком, і тільки я найбільше не задоволена собою. Не думаю, що є хтось, хто б судив мене суворіше, ніж я сама, тоді, коли вивчаю характер ... героїні, яку гратиму на оперній сцені” [4, 176].

Процес “вживання” в образ був для Крушельницької тривалим і складним. Він відзначався глибокою зосередженістю та психологічним проникненням у глибини характеру та мотивації вчинків героїні і пояснюється як творчими принципами співачки, так і віковими особливостями зрілого стилю.

Дотепер нез’ясованим залишається дуже важливе запитання: чому Соломія Крушельницька залишила оперну сцену, чому перервала таку блискучу кар’єру і присвятила себе виключно камерно-концертному виконавству? Адже і вік співачки, і голос, який вона зберегла до останніх років свого життя, дозволяли їй ще принаймні десятиліття залишатись зіркою оперної сцени. Відповідь на це запитання, на наш погляд, пов’язана як із зовнішніми обставинами, так і причинами особистого характеру (зокрема, заміжжя співачки).

У перші десятиліття ХХ століття Італія перебувала у глибокій кризі. Спричинили її багато різноманітних обставин – часті страйки, війна між Італією та Туреччиною, початок І Світової війни, в яку Італія вступила у 1915. Воєнні роки були великим потрясінням і випробовуванням для всіх держав-учасниць війни, незалежно від їх втрат чи здобутків. Високі патріотичні та моральні ідеали, які пропагували музично-сценічні жанри ХІХ ст. були брутально розтоптані, оперний жанр переживав занепад. Закриття оперних театрів у роки війни призвело до перерви у виконавській діяльності багатьох оперних співаків. Після закінчення війни в Італії посилюється націоналістичні та фашистські настрої, які приводять у 1922 році до диктатури режиму Муссоліні.

Ми не знаємо, як реагувала Соломія Крушельницька на ці події, адже вона не залишила спогадів. Але, безсумнівно, війна залишила глибокий слід в її душі, як і в долі цілого покоління митців.

Про ще одну причину завершення кар’єри Крушельницької натякає Кортопассі: “Потім вона залишила театр, до якого на шкоду мистецтву швидко проникав дух гендлярства…” [9, 130].

Останні рецензії на виступи артистки в Європі – Італії та Португалії – датовані 1909 роком. Після 1915 року Соломія Крушельницька скорочує кількість своїх сценічних виступів. До 1920 р. вона бере участь лише в декількох оперних виставах в Монте-Карло, Лісабоні та Неаполі, а потім назавжди залишає оперну сцену. Про її завершальні виступи дізнаємося здебільшого зі спогадів сучасників.

Таким чином, аналізуючи пізній період сценічної діяльності Соломії Крушельницької в біографічному, віково-психологічному та стильовому контексті, робимо висновок про його класичну відповідність зрілому стилю. Широке й цілісне розуміння завдань оперного виконавства, новаторський підхід, поєднаний з високою вокальною майстерністю, піднесли творчість співачки на світовий рівень. Великий талант, досвід та інтелект стали тими характерними ознаками зрілого стилю, що дозволили їй донині залишитися неперевершеною оперною співачкою кін. ХІХ – поч. ХХ ст.

Література

1. Богоявленский С. Композиторы Италии // Музыка ХХ века: Очерки. – М.: Музыка, 1984

2. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины ХХ века. Очерки. – Ленинград: Музыка, 1986

3. Гозенпуд А. Оперный словарь. – С.-Петербург: Композитор Санкт-Петербург, 2005.

4. Зубеляк М. Соломія Крушельницька в Аргентині / Соломія Крушельницька. Шляхами тріумфів: Статті та матеріали. – Тернопіль: Джура. – 392 с.

5. Левашова О. Пуччини и его современники. – М.: Всесоюзное издательство “Советский композитор”, 1984.

6. Листування Соломії Крушельницької та Михайла Павлика. Машинопис. Архів Музично-меморіального музею С. Крушельницької (ФСК

7. Листи С. Крушельницької до родини. Рукопис. Архів Музично-меморіального музею С. Крушельницької. (ФСК)

8. Полная хронология ХХ века / Автор-составитель Уильямс Н. – М.: “Вече-Аст”, 1999

9. Соломія Крушельницька: Спогади, матеріали, листування / Упорядкув., вступ. ст. та прим. М. Головащенка. – К.: Муз. Україна, 1978. 1 т.

10. Соломія Крушельницька: Спогади, матеріали, листування / Упорядкув., вступ. ст. та прим. М. Головащенка. – К.: Муз. Україна, 1979. 2 т.

11. Швець Н. Деякі проблеми пізнього композиторського стилю / Питання стилю і форми в музиці. Збірка статей. – Львів: Каменяр, 2001.

12. Штейнпресс Б. Оперные премьеры ХХ века. 1901-1940: Словарь. – М.: Всесоюзное издательство советский композитор, 1983.

13. Цодоков Е. Опера: Энциклопедический словарь. – М.: Композитор, 1999.

14. Kesting J. Die Grossen Sänger. – Düsseldorf, 1986.

Підготувала Данута Білавич